Ierosmi izstādei „Gleznots Baltijā. Studijas.” deva Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā pieteiktā viesizstāde „Gleznots Normandijā”. Proti, uzzinot, ka viesizstādē liela uzmanība veltīta Normandijas ainavas studijām, šķita interesanti pievērsties Latvijas dabas studijām mūsu glezniecībā.
Īpašu skaidrojumu prasa jēdziena Baltija lietojums izstādes nosaukumā. Dažādos laikos šī vārda nozīme ir atšķirīga. Pagājušā gadsimta 80. gados Padomju Savienībā tā dēvētās pārkārtošanās jeb perestroikas laikā, pieminot Baltiju vai atceroties Baltijas Ceļu, –ar to tika saprasta Latvijas, Lietuvas un Igaunijas vienotība. Bet cariskajā Krievijā 19. gadsimta otrajā pusē un 20. gadsimta sākumā līdz pat Pirmajam pasaules karam jēdziens „Baltija” (krievu valodā – Pribaltijskije guberņiji, Pribaltika, vāciski – Ostseeprovinzen) tika lietots cariskās Krievijas administratīvā dalījuma izpratnē. Baltija – tās bija Krievijas trīs rietumu guberņas pie Baltijas jūras – Kurzeme, Vidzeme (pašreizējā Vidzeme un daļa Dienvidigaunijas, arī Tartu) un Igaunija (pašreizējās Igaunijas ziemeļu daļa). Kā redzams, Lietuvu tad nepieskaitīja Baltijai, arī Latgale tolaik nepiederēja Baltijai, tā bija iekļauta Vitebskas guberņā.
19. gadsimta Baltiju raksturoja vairākas specifiskas pazīmes. Tās vispirms bija vēstures noteiktās īpatnības. Pamatiedzīvotāji – latvieši, igauņi – nepiederēja slāvu tautām. Kristīgās ticības Romas katoļu zaru te savulaik bija atnesuši vācu krustneši, bet laika gaitā par dominējošo kļuvis luterisms. Teritoriju Krievijai 18. gadsimtā pievienojis Pēteris Pirmais, un, nenoliedzot valstiskās piederības noteiktos sakarus ar Pēterburgu kā galvaspilsētu un nozīmīgu kultūras centru, vēl 19.–20. gs. mijā Baltijā tradicionāli saglabājās cieši ekonomiskie un kultūras sakari gan ar Vāciju, gan ar citām Rietumeiropas valstīm. Baltiju lielā mērā vienoja baltvācu aristokrātijas politiskā, saimnieciskā un kultūras darbība, ko raksturoja kopumā nelabvēlīga attieksme pret jebkuriem latviešu un igauņu nacionālās atmodas centieniem, bet doma par latviešu un igauņu nacionālo kultūru izveides perspektīvām tika pārsvarā apšaubīta, vairāk cerot uz areālam kopīgas vietējās kultūras izveidi, kura taptu, protams, uz baltvācu bāzes. Kā Baltijas kopības apliecinājums 20. gs. sākumā ir arī labi pazīstamie gleznojumi Latvijas Nacionālā mākslas muzeja otrā stāva vestibilā, kur Igauniju reprezentē Tallina un ainava „Jūras krasts Igaunijā”, Vidzemi – Rīga un skats uz Kokneses pilsdrupām, bet Kurzemi – Jelgava un Kurzemes ainava ziemā.
"Baltiju lielā mērā vienoja baltvācu aristokrātijas politiskā, saimnieciskā un kultūras darbība, ko raksturoja kopumā nelabvēlīga attieksme pret jebkuriem latviešu un igauņu nacionālās atmodas centieniem."
Savukārt studija šī vārda tiešajā nozīmē ir dabas objektu izpētes rezultātā radīts darbs, kuram var būt arī patstāvīga mākslinieciska vērtība un kas turpmāk var tikt izmantots arī kā materiāls gleznu vai citu darbu radīšanai. Dabas studijas bija un ir būtiska un neatņemama sastāvdaļa gan tēlotājā mākslā kopumā, gan mākslas akadēmiju iedibinātajā un uzturētajā izglītības sistēmā, un to vēsture ir cieši saistīta ar jautājumu par mākslas attiecībām ar objektīvo realitāti, t.i., ar dabu un ikdienas dzīvi.
Gadsimtiem ilgi studijas, tai skaitā arī ainavas studijas, pārsvarā bija nelieli un fragmentāri darbi grafītā vai akvarelī, bet ar eļļas vai temperas krāsām mākslinieks gleznoja galvenokārt savā darbnīcā. Nozīmīgs bija 19. gadsimta jauninājums – brīvās dabas studijas eļļas glezniecības tehnikā, kuras kopš 19. gadsimta 40. gadiem nodrošināja krāsu (eļļas, akvareļa) rūpnieciska ražošana tūbiņās. Tas notika gandrīz vienlaikus ar būtiskām izmaiņām priekšstatos par mākslas sūtību un mākslinieka misiju. Ja akadēmiskā māksla visaugstāk vērtēja skaistumu, turklāt vadoties pēc iepriekšējo paaudžu izkoptajiem kritērijiem, tad jaunās reālistiskās ievirzes kopš 19. gadsimta 40. gadiem kā pamatvērtību izvirzīja mākslas saikni ar dzīvi, par augstāko principu uzskatot patiesību. Tā kopš 19. gadsimta vidus Eiropas mākslas vēsturē ne tikai iezīmējās divi glezniecības un arī dabas studiju virzieni – akadēmiskais un reālistiskais, bet daudzu mākslinieku darbos vērojamas interesantas šo virzienu mijietekmes, ko nereti bagātina aktuālo mākslas stilu refleksijas. Studija vēl ilgi tika uzskatīta par mākslinieka darba „virtuves” daļu, kas skatītājam nebūtu rādāma, un tai vēl nācās pierādīt savu estētisko pašvērtību galerijās un izstāžu zālēs, zināmā mērā pat konkurējot ar gleznu, īpaši sākotnējo iespaidu uztveres fiksēšanā vai analīzē.
"Mūsu mērķis bija pievērst uzmanību tieši mazo formu darbiem, kuru suverenitātes sākums latviešu mākslā konstatējams kopš 19. gadsimta beigām. "
19. gadsimtam raksturīgi, ka gandrīz visi nozīmīgākie pavērsieni un jauninājumi tēlotājā mākslā pirmo reizi parādījušies Francijā, tālākā gaitā ietekmējot mākslas attīstību citās zemēs. Meklējot savu patiesību, vairāki mākslinieki 19. gadsimta 40. gadu beigās izgāja gleznot brīvā dabā Barbizonas ciematā netālu no Parīzes. Barbizonieši mācījās redzēt un reālistiski attēlot dabas objektus, paļaujoties uz savām acīm redzēto un personiski izjusto, nevis uz gataviem priekšstatiem, kā lietām būtu jāizskatās saskaņā ar akadēmiskajiem likumiem.
Te minams Kārlis Hūns (1831–1877). Pēc Pēterburgas Mākslas akadēmijas absolvēšanas desmit viņa mūža gadi (1862–1871) aizvadīti Francijā, un viņa radošajā mantojumā rodam gan Francijas ainavas, arī Normandiju, gan sadzīves skatus, kam raksturīgs precīzs un jutīgs dabas vērojums. Iespējams, ka viņš, tāpat kā barbizonieši, ainavas gleznojis plenērā, ārgaismā, kaut gan detalizētais, perfektais gleznojums vairāk liek domāt, ka gleznots darbnīcā, izmantojot zīmētās vai akvarelētās skices. Precīzu un patiesu dabas vērojumu apliecina arī K. Hūna zīmētās Vidzemes ainavas.
K. Hūns. Vecā Normandija. Papīrs, sēpija. 1870.
19. gadsimta 70. gados māksliniekus Francijā pārsteidza negaidīts aicinājums tuvoties patiesībai jaunā pakāpē – gleznot tikai un vienīgi dabā, pametot darbnīcas. Šo aicinājumu izteica Klods Monē (1840–1926), kurš līdz ar saviem sekotājiem pieteica jaunu glezniecības stilu – impresionismu. Rezultātā 19. gadsimta otrajā pusē būtiski paplašinājās gan dabas studiju un gleznu tēmu loks, gan arī to forma. Gleznojot brīvā dabā un tiecoties gleznu tur arī pabeigt, māksliniekam nācās strādāt ar tīrām krāsām, straujiem triepieniem. Pie akadēmiskās glezniecības pieradušie kritiķi un skatītāji šīs jaunās gleznas sākotnēji uztvēra kā paviršas un nepabeigtas. Savukārt studijas kompozīcija bieži kļuva pārdomātāka, zūdot kādreizējam fragmentārismam. Mainījās arī studijas statuss. Jau kopš 19. gadsimta 60. gadiem izstāžu katalogos līdzās gleznām minētas arī studijas, bet 19. gadsimta beigās studiju neatkarīgi no tās izmēra sāka vērtēt ne tikai kā mākslinieka reālista veiksmīgai darbībai nepieciešamu materiālu, bet arī kā patstāvīgu, vienlaikus ar gleznu pastāvošu mākslas darba formu.
"Izstāde „Gleznots Baltijā. Studijas” pārsteidz ar spēku, dzīvesprieku, sauli. "
Izstādē „Gleznots Baltijā. Studijas.” pārstāvēti 19.–20. gadsimta mijā nozīmīgākie latviešu gleznotāji – Jūlijs Feders (1838–1909), Vilhelms Purvītis (1872–1945), Janis Rozentāls (1866–1916) un Johans Valters (1869–1932). Visi četri studējuši Pēterburgas Mākslas akadēmijā – Feders 19. gadsimta vidū, bet trīs jaunākās paaudzes pārstāvji – 90. gados, tātad jau pusgadsimtu vēlāk. Viņu daiļrade balstījās apgūtajā akadēmiskajā skolā, kas katrai paaudzei tomēr bijusi nedaudz atšķirīga līdz ar laika nestajām izmaiņām, no kurām nevarēja izvairīties pat tāda konservatīva institūcija kā Pēterburgas Mākslas akadēmija. Protams, kā Feders, tā arī Purvītis, Rozentāls un Valters pārzināja Eiropas 19. gadsimta mākslas vēsturi līdz ar gadsimtu mijas norisēm, tādējādi viņu darbos atklājās katra mākslinieka skatījums uz šīm parādībām.
Jūlijs Feders ir stabils savā uzticībā akadēmismā balstītam reālismam, saglabājot noraidošu attieksmi pret impresionismu un tā konsekvencēm. Federa dabas studijas pārsteidz ar pielūgsmei tuvu bijību pret katru objektu, vai tās būtu Siguldas mālainās taciņas, vai saullēkta kliedētā migla, turklāt viņam dota apbrīnojamā spēja ne tikai parādīt redzēto, bet arī likt nojaust to sajūsmu, ko raisījis dabas vērojums. Varbūt te jaušama kāda tuvība senajai, dainās iemūžinātajai dabas izjūtai?
J. Feders. Rīgas līča piekraste. Kartons, eļļa. 1890. gadi. LNMM
Jaunākās paaudzes mākslinieki ir daudz atsaucīgāki pret mākslas aktuālo stilu rosinātajiem dabas uztveres un atveides jauninājumiem. Tomēr viņu glezniecībā izpaužas gan gadsimtu mijas reālismam tik raksturīgās slāpes pēc patiesības, gan katra mākslinieka individuālie dotumi, intereses, personiskais dabas pārdzīvojums. Izstāde ļauj arī vērtēt līdzības un atšķirības latviešu un franču mākslinieku dabas uztverē un atveidojumā.
Latviešu mākslā 20. gadsimta pirmais gadu desmits ir ievērojams ar mūsu mākslinieku pirmajām personālizstādēm Rīgā, un zīmīgi, ka šajās izstādēs nozīmīga vieta ierādīta studijām. To apliecina vairākas Rīgas pilsētas mākslas muzejā notikušās izstādes, piemēram, Jūlija Federa ainavu studiju izstāde (atvērta 1908. gada 30. jūlijā), Vilhelma Purvīša gleznu un studiju izstāde (atvērta 1911. gada 27. novembrī), Jaņa Rozentāla gleznu un studiju izstāde (atvērta 1913. gada 29. decembrī). Līdz ar to studijas ir būtisks elements latviešu tēlotājas mākslas vēsturē.
V. Purvītis. Sniega studija. 20. gs. sāk. LNMM
Arī Latvijas Nacionālā mākslas muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā skatāmas šo un citu mākslinieku studijas bez atsevišķas norādes par piederību šim tipam, jo kopš 19. gadsimta beigām robeža starp studiju, dabā radītu gleznu un darbnīcā gleznotu ainavu, kur izmantots atmiņā saglabājies iespaids par dabā novēroto, kļuvusi neskaidra un grūti definējama. Skatītāja uzmanību nenovēršami vairāk piesaista lielo izmēru darbi, starp kuriem mazformāta gleznas un studijas šķiet it kā mazāk svarīgas. Sagatavojot izstādi „Gleznots Baltijā. Studijas.”, mūsu mērķis bija pievērst uzmanību tieši mazo formu darbiem, kuru suverenitātes sākums latviešu mākslā konstatējams kopš 19. gadsimta beigām.
Ekspozīcija ļauj skatītājam novērtēt dabas objektu un mainīgo stāvokļu uztveres un atveidojuma precizitāti latviešu autoru darbos. Tāpat interesanti vērot, kādā mērā katrā no eksponātiem atklājas mākslinieka individuālais skatījums un attieksme, kā arī viņa aktivitātes pakāpe, vērojot un atveidojot dabu.
Pelēkas debesis, pelēkzila jūra, pelēkas klintis – Normandijas ainava skatītājā nevilšus raisa melanholiskas, pat minorīgas noskaņas. Ļoti iespējams, ka gleznotāji Normandijā meklēja un arī atrada veldzējošu mieru (pēc saulē degošajām Dienvidfrancijas ainavām), ieklausījās jūras varenajā balsī (pēc Parīzes nervozās kņadas).
Izstāde „Gleznots Baltijā. Studijas.” pārsteidz ar spēku, dzīvesprieku, sauli. Protams, Rozentāla, Purvīša, Valtera darbos mūs uzrunā jauni un talantīgi mākslinieki, tomēr Eiropas pieredze liecina, ka jaunība vēl nav ne prieka, ne pozitīvu izjūtu garants. Iespējams, ka šis optimistiskais skatījums jauno mākslinieku darbos ir zināmā mērā saistīts ar tā laika lielajām cerībām uz latviešu tautas nākotni.
Izstāde „Gleznots Baltijā” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā apskatāma līdz 21. martam.
